Pintura
En América, las principales armas de evangelización fueron la palabra y, principalmente, las imágenes. La Iglesia fue el gran comitente que permitió el desarrollo de escuelas y talleres pictóricos debido a la necesidad de abastecer de grandes programas iconográficos a los conventos, iglesias y doctrinas. En ciertos casos, la misma Iglesia respondió a su propia demanda, con el envío de evangelizadores aptos en la enseñanza y la producción artística. A éstos se sumó una generación de artistas europeos, principalmente italianos, llegados a América en busca de fortuna. Estos maestros serían los introductores de la primera escuela pictórica andina, la cual se asentó en las bases del manierismo romano.
El arte flamenco, durante los siglos XVI y XVII, también estuvo presente en América gracias al envío continuo de estampas, libros ilustrados y pinturas en tablas y láminas de cobre, que solían utilizarse como fuentes iconográficas.
A partir de las décadas de 1620/1630 se produce la eclosión del primer barroco español. El arte de la pintura en América se vio sacudido por el envío masivo de obras seriadas, provenientes de los grandes talleres sevillanos.
En 1688, en plena ebullición del estilo barroco, se produjo en el Cuzco una profunda crisis gremial entre los pintores de origen español y los de origen indígena. Los malentendidos y prejuicios entre ambos grupos provocaron el alejamiento de los segundos del sistema gremial europeo. Sin ataduras a las reglas, los artistas nativos adquirieron una mayor libertad de expresión. Este proceso se profundizó a lo largo del siglo XVIII, cuando las imágenes adquirieron el carácter de icono. La eliminación de la perspectiva, la posición frontal de los personajes, su hieratismo, el brocateado de sus vestidos y la inserción de los mismos en espacios neutros o artificiales alejó a la pintura andina, indefectiblemente, del arte europeo, creando un estilo propio, acorde con una clientela autóctona, masiva y de perfil altamente piadoso.
El acervo de pintura colonial del Museo Fernández Blanco es el más completo de la Ciudad de Buenos Aires, superando en número al de cualquier otra entidad. Se halla integrado por un importante espectro de pintura cuzqueña, la escuela más importante del continente por su sistema de producción protoindustrial y su capacidad de distribución por el territorio. Le sigue en orden la escuela potosina, la más prestigiosa de las escuelas virreinales de pintura por su apego al tembrismo zurbaranesco, con excelentes ejemplares de grandes maestros como Melchor Pérez Holguín, Gaspar de Berrío y Joaquín Caraval. El espectro se completa con ejemplos de la escuela virreinal mexicana, de la escuela del Lago Titicaca, pinturas realizadas en el territorio argentino por maestros coloniales como Felipe de Rivera en Salta y Angel M. Camponeschi en Buenos Aires y obras de origen flamenco y sevillano, entradas al país durante los siglos XVII y XVIII.
En América, las principales armas de evangelización fueron la palabra y, principalmente, las imágenes. La Iglesia fue el gran comitente que permitió el desarrollo de escuelas y talleres pictóricos debido a la necesidad de abastecer de grandes programas iconográficos a los conventos, iglesias y doctrinas. En ciertos casos, la misma Iglesia respondió a su propia demanda, con el envío de evangelizadores aptos en la enseñanza y la producción artística. A éstos se sumó una generación de artistas europeos, principalmente italianos, llegados a América en busca de fortuna. Estos maestros serían los introductores de la primera escuela pictórica andina, la cual se asentó en las bases del manierismo romano.
El arte flamenco, durante los siglos XVI y XVII, también estuvo presente en América gracias al envío continuo de estampas, libros ilustrados y pinturas en tablas y láminas de cobre, que solían utilizarse como fuentes iconográficas.
A partir de las décadas de 1620/1630 se produce la eclosión del primer barroco español. El arte de la pintura en América se vio sacudido por el envío masivo de obras seriadas, provenientes de los grandes talleres sevillanos.
En 1688, en plena ebullición del estilo barroco, se produjo en el Cuzco una profunda crisis gremial entre los pintores de origen español y los de origen indígena. Los malentendidos y prejuicios entre ambos grupos provocaron el alejamiento de los segundos del sistema gremial europeo. Sin ataduras a las reglas, los artistas nativos adquirieron una mayor libertad de expresión. Este proceso se profundizó a lo largo del siglo XVIII, cuando las imágenes adquirieron el carácter de icono. La eliminación de la perspectiva, la posición frontal de los personajes, su hieratismo, el brocateado de sus vestidos y la inserción de los mismos en espacios neutros o artificiales alejó a la pintura andina, indefectiblemente, del arte europeo, creando un estilo propio, acorde con una clientela autóctona, masiva y de perfil altamente piadoso.
El acervo de pintura colonial del Museo Fernández Blanco es el más completo de la Ciudad de Buenos Aires, superando en número al de cualquier otra entidad. Se halla integrado por un importante espectro de pintura cuzqueña, la escuela más importante del continente por su sistema de producción protoindustrial y su capacidad de distribución por el territorio. Le sigue en orden la escuela potosina, la más prestigiosa de las escuelas virreinales de pintura por su apego al tembrismo zurbaranesco, con excelentes ejemplares de grandes maestros como Melchor Pérez Holguín, Gaspar de Berrío y Joaquín Caraval. El espectro se completa con ejemplos de la escuela virreinal mexicana, de la escuela del Lago Titicaca, pinturas realizadas en el territorio argentino por maestros coloniales como Felipe de Rivera en Salta y Angel M. Camponeschi en Buenos Aires y obras de origen flamenco y sevillano, entradas al país durante los siglos XVII y XVIII.
Imaginería
En el mundo europeo, el Concilio de Trento (1545-1563) reformó sustancialmente la interpretación de la imagen religiosa. Las pautas por él determinadas generaron un nuevo prototipo de santidad y España fue el mayor soporte de la religiosidad postridentina. Por vez primera, los artistas fueron asimilados como medio transmisor de los nuevos criterios pastorales. El espíritu barroco intentó, mediante el ritual y la representación, recrear de la manera más fidedigna la Encarnación de Dios en la Tierra y buscó revivir el impacto espiritual de todos sus protagonistas. Las imágenes, presas de sufrimiento, meditación o arrobo, lograron trasmitir la ilusión de esa magnífica presencia. Los imagineros españoles hallaron en la madera el material óptimo para recrear las más variadas formas anatómicas, los diferentes estados anímicos y espirituales y, a través del recurso de la policromía, acentuaron el realismo deseado.
América, en pleno proceso evangelizador, requirió una producción imaginera imposible de satisfacer sólo con la importación. La Iglesia, en su rol de comitente, promovió el desarrollo de escuelas escultóricas que pronto adquirieron características singulares. Los tallistas españoles radicados en las principales ciudades coloniales generaron en torno de sí grupos que, con las técnicas adquiridas, hicieron una apropiación de esa tradición. De este modo, los artistas indígenas y mestizos reelaboraron los modelos peninsulares. El realismo inicial adquirió mayor estilización al exagerar los efectos naturalistas, provocando mayor patetismo y teatralidad. Las imágenes religiosas en el mundo americano no sólo ocuparon los altares, sino que se destinaban a la mayoría de los espacios públicos, principalmente al ámbito privado, por lo que la escultura fue la expresión artística más desarrollada en todo el continente.
El Museo cuenta con más de 250 ejemplares de imágenes religiosas coloniales en madera, alabastro y marfil. Estas van desde grandes tallas destinadas a los altares principales e imágenes de procesión, tanto de bulto como de vestir, hasta pequeñas imágenes destinadas al culto privado, como los pesebres. Se destacan entre ellas las provenientes de las Misiones Jesuíticas Guaraníes, de Perú, de Quito, del altiplano boliviano, de Brasil, de España, de Filipinas y, principalmente, las de Buenos Aires, que dan cuenta del alto grado de desarrollo que alcanzó esta disciplina en nuestro medio.
En el mundo europeo, el Concilio de Trento (1545-1563) reformó sustancialmente la interpretación de la imagen religiosa. Las pautas por él determinadas generaron un nuevo prototipo de santidad y España fue el mayor soporte de la religiosidad postridentina. Por vez primera, los artistas fueron asimilados como medio transmisor de los nuevos criterios pastorales. El espíritu barroco intentó, mediante el ritual y la representación, recrear de la manera más fidedigna la Encarnación de Dios en la Tierra y buscó revivir el impacto espiritual de todos sus protagonistas. Las imágenes, presas de sufrimiento, meditación o arrobo, lograron trasmitir la ilusión de esa magnífica presencia. Los imagineros españoles hallaron en la madera el material óptimo para recrear las más variadas formas anatómicas, los diferentes estados anímicos y espirituales y, a través del recurso de la policromía, acentuaron el realismo deseado.
América, en pleno proceso evangelizador, requirió una producción imaginera imposible de satisfacer sólo con la importación. La Iglesia, en su rol de comitente, promovió el desarrollo de escuelas escultóricas que pronto adquirieron características singulares. Los tallistas españoles radicados en las principales ciudades coloniales generaron en torno de sí grupos que, con las técnicas adquiridas, hicieron una apropiación de esa tradición. De este modo, los artistas indígenas y mestizos reelaboraron los modelos peninsulares. El realismo inicial adquirió mayor estilización al exagerar los efectos naturalistas, provocando mayor patetismo y teatralidad. Las imágenes religiosas en el mundo americano no sólo ocuparon los altares, sino que se destinaban a la mayoría de los espacios públicos, principalmente al ámbito privado, por lo que la escultura fue la expresión artística más desarrollada en todo el continente.
El Museo cuenta con más de 250 ejemplares de imágenes religiosas coloniales en madera, alabastro y marfil. Estas van desde grandes tallas destinadas a los altares principales e imágenes de procesión, tanto de bulto como de vestir, hasta pequeñas imágenes destinadas al culto privado, como los pesebres. Se destacan entre ellas las provenientes de las Misiones Jesuíticas Guaraníes, de Perú, de Quito, del altiplano boliviano, de Brasil, de España, de Filipinas y, principalmente, las de Buenos Aires, que dan cuenta del alto grado de desarrollo que alcanzó esta disciplina en nuestro medio.
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